Художественно-лирический киноочерк об инфантильном поколении 60-х, воспитанном на лживых протестных идеалах и колониальной нацистской пропаганде "Застава Ильича", в котором сюрреалистичность многих сцен с метафорой войны. Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли. Застава Ильича — лирическая киноповесть Марлена Хуциева с великолепным актерским составом стала одним из символов хрущевской «оттепели». Его будут помнить по многим ролям, но первой и, возможно, ярчайшей останется дебют в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. Застава Ильича. 1964, СССР, 175 минут.
Застава ильича краткое содержание
Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева. Булат Окуджава спел песню « Сентиментальный марш ». Массовка собралась сама по объявлению. Герасимов и директор киностудии им. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма». На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [12] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться.
И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии!
Скорецкой, Н. Карловой Костюмы — К. Русановой Операторы — А. Антонов , Ю. Постников Ассистенты режиссёра — Е. Лунина, Ю.
Дьяконов, Л. Марягин Оркестр главного управленя по производству фильмов. Дирижёр — Директор картины — Николай Петров История создания. Цензура[ ] Идея фильма возникла ещё на съёмках « Весны на Заречной улице », а работа над ним началась в 1959 году. Сначала Марлен Хуциев писал сценарий вместе с Феликсом Миронером , но потом пригласил студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова , внёсшего в сценарий мироощущение молодого человека, « шестидесятника ». Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашёл в театре «Современник» [4]. Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую.
Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина [5].
Лев Прыгунов 1965. Мне двадцать лет фильм 1964 актёры. Застава Ильича фильм Хуциев. Застава Ильича обложка фильма. Застава Ильича фильм афиша. Застава Ильича афиша.
Застава Ильича фильм 1965 афиша. Застава Ильича Тарковский. Андрей Тарковский мне двадцать лет. Попов Губенко Любшин застава Ильича. Горького, 1963. Любшин застава Ильича. Фильм «застава Ильича», 1965 Белла. Застава Ильича 1965 кадры.
Застава Ильича фильм 1964 Постер. Застава Ильича Соломин. Марлен Хуциева застава Ильича. Александр Майоров актер застава Ильича. Застава Ильича картошка. Марлен Хуциев в фильме застава Ильича. Застава Ильича фильм 1964 Аня. Застава Ильича фильм с отцом.
Андрон Кончаловский в фильме застава Ильича. Застава Ильича встреча с отцом. Застава Ильича фильм 1965 Вертинская. Фильм мне двадцать лет актеры.
Otto 04. Работа над фильмом началась в 1959 году, вышел он на экраны в 1965 году под названием «Мне двадцать лет» и стал одним из символов эпохи «оттепели». Премьера первоначального авторского варианта фильма состоялась только 29 января 1988 года в Доме кино. И прекрасный памятник эпохе. Хорошие парни и красивые девушки. Или не очень хорошие. Момент со знакомством на Первомае — трогательный до невозможности.
Описание фильма
Популярные работы: Мне двадцать лет 1964 , Если завтра война... Популярные работы: Юнона и Авось. Аллилуйя любви 2002 , Андрей Тарковский. Жизнь и судьба. Возвращение 1989 , Лирика.
Двадцать лет спустя Фрагмент экспозиции выставки «Искусство или смерть. Повесть военных лет, драма. По одноименной повести К. Симонова и других произведений цикла «Из записок Лопатина» Майор и военный журналист Василий Николаевич… … Энциклопедия кино Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя — У этого термина существуют и другие значения, см.
Скорецкой, Н. Карловой Костюмы — К. Русановой Операторы — А. Антонов, Ю. Постников Ассистенты режиссёра — Е. Лунина, Ю. Дьяконов, Л. Марягин Оркестр главного управленя по производству фильмов. Дирижёр — А. Ройтман Директор картины — Николай Петров История создания.
Цензура Идея фильма возникла ещё на съёмках «Весны на Заречной улице», а работа над ним началась в 1959 году. Сначала Марлен Хуциев писал сценарий вместе с Феликсом Миронером, но потом пригласил студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова, внёсшего в сценарий мироощущение молодого человека, «шестидесятника». Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашёл в театре «Современник». Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского, который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой.
Еще не был закончен монтаж картины, а по Москве уже поползли слухи, что молодые кинематографисты сняли очень смелое, местами дерзкое, а в чем-то даже революционное кино. Невероятно, но кто-то из маститых режиссеров даже написал на Марлена Хуциева донос: якобы он своим фильмом подрывает коммунистическую идеологию. Почему же у безобидного легкого романтичного фильма такая непростая судьба? Что крамольного Никита Хрущев увидел в этой картине?
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
Застава Ильича Застава Ильича Застава Ильича — лирическая киноповесть Марлена Хуциева с великолепным актерским составом стала одним из символов хрущевской «оттепели». Вернувшись из армии, 20-летний Сергей пускается на поиск себя и своей жизненной цели. Он проводит время с друзьями детства — семейным Славой и балагуром Николаем, пытаясь понять, кто же он сам.
Щукина и успела сняться только в одном фильме. Хуциев долгое время не мог найти героиню, сроки горели, и в последний момент он утвердил Вертинскую. И не пожалел об этом — ее работу режиссер позже назвал «попаданием в яблочко».
Марианна Вертинская в роли Ани Фото: kino-teatr. Тарковский даже предлагал ей роль в своем фильме «Иваново детство», но ради съемок у Хуциева она отказалась. Тогда все говорили, что «Застава Ильича» будет явлением. Сценарий написан Геной Шпаликовым, песенки которого все пели тогда под гитару. Я, как галчонок, смотрела на все.
Заканчивались съемки, и мы ехали в Дом литераторов или ВТО, на дачу к Андрону, ходили на пляж, читали. Впервые Андрон достал стихи Мандельштама, «Доктора Живаго». Все это вслух читали. Мы дружили, любили, были романы. Очень интересное было время… Было ощущение, что все очень талантливы… Эфроса как-то спросили, нравится ли ему одна артистка.
Помня о серьезных вещах. А вышло, что получили поколение невротиков. Которые боялись шаг сделать, чтоб не подумать «ах я дерьмо, а вот мой отец, я его недостоин, а вот раньше комиссары в пыльных шлемах, пойду бухать».
А жить кто будет? Помните, что отец сыну ответил? Великая сцена.
А фильм тогда запретили.
Сергей возвращается из армии, это можно сравнить с прибытием из другого мира, вроде все тоже, по старому, разве что друг женился, но что-то не так, теперь впереди теперь открытая и не понятная жизненная дорога Герой попадает в обычный советский быт, где во дворе играют в футбол и весело ходят, друг другу в гости. В фильме не ездят на гоночном автомобиле, никто не умирает от туберкулеза, нет столько драмы.
Но есть люди, трое друзей, которые не уверенны в том как надо жить, они стараются делать все правильно, но это приводит к рефлексии и скуки, обыденности. Это простые люди, которые стараются жить по совести и заявления о том, что людям плевать друг на друга, звучит ещё цинично, еще возмутительно. Это ещё не то поколение, готовое опрокинуть, и опрокинувшее, былые устои.
Хотя, герой Андрей Тарковского получает оплеуху, а его слова называют гадостью, он преподносит интересные мысли и взгляды, и говорит про репу не столько с целью оскорбить, скорее, задуматься, взглянуть на некоторые вещи критически, ведь репа - это и есть исконно русский корнеплод.
"Застава Ильича" | Тайны кино
| Мне двадцать лет | «Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, вступающем в самостоятельную жизнь в стране, резко изменившейся после XX съезда партии. |
| Застава ильича краткое содержание | «Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, вступающем в самостоятельную жизнь. |
| Мне двадцать лет (1964) – реж. Марлен Хуциев | В «Заставе Ильича» делали первые шаги очень известные актеры. Ольга Гобзева, ныне инокиня, сыграла девушку, дающую пощечину Андрею Тарковскому. |
Мне двадцать лет
Cерий: 2 История создания Идея фильма возникла еще на съемках «Весны на Заречной улице», а работа над ним началась в 1959 году. Сначала Марлен Хуциев писал сценарий вместе с Феликсом Миронером, но потом пригласил студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова, внесшего в сценарий мироощущение молодого человека, «шестидесятника». Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашел в театре «Современник». Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского, который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина. Первые съемки прошли 1 мая 1961 года - на демонстрации. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева. Булат Окуджава спел песню «Сентиментальный марш».
Массовка собралась сама по объявлению. Съемки в музее проходили в августе 1962 года и продолжались пять дней. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодежи ощущение документальности, Хуциев позвал на съемки не актеров, а своих знакомых-режиссеров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского, сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова.
Сюжет фильма - это страдания, боль, переплетение судеб, каждодневный подвиг сугубо гражданских людей, жизнь которых круто изменила война. Опытный хозяйственный работник, возглавивший поезд, Данилов, ленинградский врач, старый интеллигент Белов, медсестра высочайшего класса Юлия Дмитриевна, бывшая спортсменка, ставшая санитаркой, Лена Огородникова, любящий выпить машинист Кравцов, переживший гибель всей семьи, проводник дядя Саша, санитар Горемыкин, ухаживающий за живностью.
Массовка собралась сама по объявлению. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодёжи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского, сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам». Герасимов и директор киностудии имени М. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма». Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича»: Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит!
А здесь высшей истиной, да еще преподносимой как некое откровение, провозглашались идеи Ленина, а финал прямо показывал, что все дороги и чаяния нового поколения устремляются исключительно к его мавзолею. Когда в перестройку иные «рассерженные молодые люди», как и положено, предъявляли «отцам» самые разнообразные претензии — достаточным основанием для того, чтобы радостно уличить их в служении преступному режиму, казался фильм «Колыбельная» 1937, режиссер Дзига Вертов , где народы страны в едином порыве устремляются к лучезарному Иосифу Виссарионовичу. Мотивы казались родственными, и это как бы подкрепляло позицию Александра Тимофеевского, считавшего шестидесятников этакими «либералами поневоле» и теми же, в общем, духовными сталинистами. С высоких трибун, где в пух и прах разносили «Заставу... Истеричная демагогия была призвана скрыть, какие именно претензии выдвигала «отцам» молодежь в фильме Хуциева. Они обличались в нем не за консерватизм, как легко было ожидать и наверху это бы стерпели — всегда, мол, блажит неразумная молодость , и даже не за пособничество сталинизму и это переварили бы — снисходительно парировав, что партия очистилась от культа сама, без подсказок желторотых юнцов. Но и при тени реальной опасности у режима срабатывает инстинкт самосохранения. Авторы «Заставы... Раскол с режимом, отраженный и выраженный «Заставой... Именно это разделение общества на романтиков и циников, людей веры и людей безверия, уязвило власть имущих сильнее, чем если бы то была традиционная социальная критика, и это раздражение докатилось до высших этажей партийной номенклатуры: загорелась шапка и на тех, в кого и не метили авторы «Заставы... Искренняя вера в светлую утопию могла если не оправдать, то хоть как-то мотивировать злодеяния режима, а так с него облетал последний фиговый листик: получалось, что они совершались исключительно из садизма и властолюбия и нет им ни оправдания, ни прощения. Фильм оказался здесь удивительно преждевременным: о том, что в сердцах хозяев Кремля теплится хотя бы искра священного идеализма, в 70-е и подумать-то было неприлично — в годы оттепели о такой возможности хотя бы спорили. Стихия обыденности у Хуциева была спасительной и жизнетворной — вне ее, казалось, в мире его лент не было ни поэзии, ни истинной жизни. В искусстве социалистического реализма падение героя с неизбежностью следовало после того, как он «отрывался от коллектива» — в фильмах Хуциева опасной казалась оторванность от быта: когда в плотной, густонаселенной среде «Заставы Ильича» брезжили тревожные пустоты некоей стерильной безбытности — они казались воронками, грозящими затянуть героев в зону опасного инобытия, в гибельное зазеркалье, где разгуливают муляжи, а жизнь подменяется жизнеподобием. Оттого отец Ани с его замедленными движениями и словно заученными интонациями, с которыми он то ли наставляет, то ли неизвестно за что отчитывает молодую пару, похож не столько на матерого номенклатурщика, сколько на зомби. Он словно и не... Даже московская улица за широким окном выглядит — единственный раз в ленте, пропитанной поэзией натуральности, — какой-то неживой, словно бутафорский задник, а телефон маслянисто-черным пятном выделяется тоже на фоне газетных листов, свисающих с подоконника. Ситуация вроде бы самая обыкновенная — дочка знакомит папу с женихом, но не отогнать ощущение, что Сергей и Аня переступили порог этой квартиры, словно границу, отделяющую их от некоего мира мертвых. Поэты оттепели. Прохаживаясь со своими суконными назиданиями по комнате, он пару раз подходит к стене, оклеенной газетами, и то ли сверяясь с очередной «генеральной линией», то ли по застарелому номенклатурному рефлексу подыскивать в передовицах своевременную формулировочку, пошарив глазами по строчкам, веско выдает очередную банальность. Сам газетный лист — магнит для него, объект притяжения, а от казенных статей он как бы подзаряжается. Он похож на механическую куклу, подключенную к источникам «агитации и пропаганды», и сам выглядит ее придатком и рупором — таким же, как газета и телевизор. Не случайно, что, когда отец Ани спрашивает у Сергея: «Что вы смотрите на меня, как серый волк? Слишком наглядным было бы вводить в эпизод еще и радио — Хуциев поступает тоньше: именно этот источник всепроникающей «пропаганды и агитации» с лихвой замещает сам отец Ани, напоминающий то ли неумолчно работающую радиоточку, то ли чревовещателя — особенно когда его грузноватая фигура снята со спины. Не вполне ясна суть его претензий к молодежи, но это не столь важно для эпизода, пронизанного почти «готическими» ассоциациями: получается, что не столько из идейных соображений, сколько в силу одной своей природы некая мертвенная субстанция отторгает от себя всякое жизненное и жизнетворное начало — она в принципе не выносит свежего воздуха, струя которого влилась по недосмотру в затхлые склепы, сферу ее обитания. Так, скажем, выстроена сцена с Черноусовым, сослуживцем Николая. Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу. Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза. Оставшись с Колей в лаборатории, он как бы со слегка небрежной ленцой заводит обычный служебный треп, из которого, однако, вырисовываются некие туманные соображения о том, что неплохо бы слегка пошпионить за коллегой Владимиром Васильевичем, распускающим язык там, где лучше бы не высовываться с огульной критикой. Словом, явный сотрудник КГБ вербует Николая в сексоты. Социальная откровенность самой этой ситуации была беспрецедентной в советском кино оттепели — и неудивительно, что сцена вызвала, как пишет Хуциев, «резкую критику»Хуциев Марлен: «Я никогда не делал полемичных фильмов». Книга первая. К 100-летию мирового кино. Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели. В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства». Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации. После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?.. И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи. Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре. Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом. Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя. В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но... Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние. В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился... Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций. Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними. Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [... Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое. В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже.
Резкая критика Хрущева
- Художественный фильм "Застава Ильича"
- Мне двадцать лет сериал смотреть онлайн
- Актеры фильма Застава Ильича:
- Застава ильича роли
- Застава ильича краткое содержание
Описание фильма
Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Мне двадцать лет: актеры и создатели фильма. Драма. Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская и др. Описание. Главный герой советской киноленты «Мне двадцать лет» — вернувшийся из армии Сергей Журавлев, теперь живущий вместе с матерью и сестрой.
Застава ильича краткое содержание
| «Застава Ильича»: вспоминаем актеров из фильма - «символа оттепели» | Застава Ильича 1964 Марлен Хуциев Станислав Любшин Андрей Кончаловский Андрей Тарковский «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Марлена Хуциева показывает жизнь трёх молодых людей в шестидесятнической Москве. |
| Фильм Мне двадцать лет актеры и роли / 1964 | Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". |
Мне двадцать лет
Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. «Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, вступающем в самостоятельную жизнь в стране, резко изменившейся после XX съезда партии.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства — молодым семьянином. Застава Ильича — история создания, сюжет, режиссёр, актёры, награды и критика — РУВИКИ: Интернет-энциклопедия. Застава Ильича. 1964, СССР, 175 минут. Застава ильича краткое содержание | Образовательные документы для учителей, воспитателей, учеников и родителей. Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. Кадр из фильма «Застава Ильича», 1964, Киностудия имени М. Горького.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
Его называли ключевой фигурой в кинематографе 1960-х гг. Почему Хрущев назвал этот фильм идеологически вредным и не выпускал его на экраны — далее в обзоре. Режиссер Марлен Хуциев Фото: museikino. Первоначально фильм назывался «Застава Ильича» — это было название одной из московских площадей.
Но на момент начала съемок такой площади уже не существовало — в 1955 г. Это было время поэтов-шестидесятников, и режиссер не мог не задействовать их в своем фильме — это и создавало неповторимую атмосферу. Зрители были уверены в том, что сцена в Политехническом музее с участием Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского и Евгения Евтушенко — настоящий поэтический вечер, хотя на самом деле он был постановочным.
Но при этом поэты действительно выступали на сцене перед зрителями, хотя вечер был специально организован для съемок фильма. Сочетание игрового кинематографа с документальным стало одной из находок Марлена Хуциева. Именно благодаря ему в сценарии появились живые диалоги, передающие настоящие чувства молодежи 1960-х гг.
Хуциев рисковал не только тогда, когда доверил работу над сценарием студенту Шпаликову, но и когда пригласил на главные роли никому не известных молодых актеров. И если у Станислава Любшина и Николая Губенко в дальнейшем кинокарьера сложилась успешно, то для Валентина Попова эта роль стала единственной — после этого он занялся режиссерской деятельностью, но не достиг в этом деле заметных результатов. В 55 лет Попов преждевременно ушел из жизни.
Социальное положение Кольки сильно изменилось на пути от сценария к фильму. В сценарии Фокин — шофёр, а в «Заставе Ильича» он работает в вычислительном центре. Славка Костиков, кажется, самый обыкновенный и самый определившийся из друзей. Строитель-экскаваторщик, он бомбит чугунным ядром отслужившие свой срок развалюхи. Славка женат, имеет ребёнка, получил жильё и вообще «врастает в быт со страшной силой».
Рядом со Славой — его супруга Люся, маленькая и прозаичная. Слава — вечно угнетённый, всегда виноватый, постоянно в метаниях между протестом и покорностью. Как точно замечает киновед Т. Хлоплянкина, «высокие слова о любви к Родине, об ответственности за её судьбу срываются с уст героев так же естественно и искренне, как любовные признания. По-видимому, Хуциев очень точно уловил момент гармонии между личностью и государством который наступил в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов.
Из их разговоров, споров, размолвок, свиданий, маленьких и больших событий, составлявших сюжет фильма, складывался постепенно портрет поколения, которое хочется назвать проснувшимся». Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. Уходила «натура» — та самая первомайская демонстрация, которая играет такую важную роль в сюжете фильма. В праздничном потоке впервые встали перед кинокамерой три главных героя «Заставы Ильича». Марианны Вертинской ещё не было.
Нашли какую-то девочку — благо, костюм был уже решён — и сняли несколько кадров. Например, пробеги мимо «Детского мира». По замыслу Сергей и Аня должны были идти «в лицо». Но героини не было, поэтому возникла идея, будто они где-то на Красной площади потеряли друг друга. И Сергей шёл один, кричал, махал рукой.
Так были сняты отдельные кадры. А то, чего не хватало в монтаже, досняли уже в августе на Новокировском проспекте, когда Москва встречала Германа Титова. Днём снимали, а по ночам Хуциев, Пилихина и её ассистент Рита — за рулём — колесили по Москве, чтобы определить улицы, по которым следующей ночью пойдёт Сергей и где будут мигать светофоры… Друзей у фильма было много. На премьере в Доме кинематографистов Хуциев долго рассказывал про инспектора ГАИ Николая Степановича Захарченко, который помогал группе работать на улицах, заполненных транспортом. Однажды пришлось перекрыть на несколько минут Садовое кольцо, после чего автомобильная пробка потом рассасывалась часа три.
Вклад инспектора в общее дело был настолько велик, что режиссёр вставил имя Захарченко в титры в списке действующих лиц есть титр «Друг — Н. В своих фильмах Хуциев часто использует случайные наблюдения, впечатления, всплывающие в памяти.
Первый был уже занят, против второго выступило Госкино — худсовет попросил найти кого-то менее красивого и яркого, но когда режиссёр показал пробы Станислава Любшина, то тоже остался недоволен — им хотелось видеть кого-то помужественней, вроде Павла Кадочникова в « Подвиге разведчика ». Басов же считал, что у Любшина идеальный типаж не привлекающего внимания интеллектуала, который мог легко перевоплощаться и везде быть за своего, и обратился за советом к ветеранам-консультантам. Они подтвердили, что именно так неброско и должен выглядеть шпион, но решающим стало слово прототипа Белова-Вайса — разведчика-диверсанта Александра «Зорича» Святогорова. Он очень хотел, чтобы его сыграл именно Любшин. Басов Успех фильма был грандиозным! В списке лидеров за всю историю советского кинопроката «Щит и меч» занял восьмое место, а Станислав Любшин стал не просто лучшим актёром года по результатам опроса зрителей, а знаменитым актёром всесоюзного масштаба и кумиром женщин, которого буквально преследовали поклонницы. Михалков Фильм был снят по одноименной пьесе Александра Володина, которая почти двадцать лет лет с успехом шла в ленинградском БДТ и московском «Современнике».
На театральной сцене Станислав Любшин дебютировал именно в этом спектакле — когда он пришёл в «Современник», то сразу получил в роль Славки в «Пяти вечерах». Михалкову удалось убедить Володина, что он умеет и любит снимать ретро, и потом драматург приезжал на съёмочную площадку, наблюдал за работой и не сделал ни одного замечания. В экранизации у Станислава Любшина была уже главная роль, и потом Володин признался, что наконец-то увидел именно того Ильина, про которого писал… Песню «Думы окаянные» за актёра в фильме исполнил бард Сергей Никитин. За роль в «Пяти вечерах» Станислав Любшин получил приз на международном фестивале во Франции и снова стал лучшим актёром года по результатам опроса зрителей. Дядя Вова « Кин-дза-дза! Данелия Станислав Любшин и режиссёр Георгий Данелия познакомились в начале 60-х годов, когда Данелия не взял молодого актёра на роль сибиряка Володи в свой фильм « Я шагаю по Москве », но сдружились они спустя много лет на кинофестивале в Белграде. Оба приехали со списком покупок от жён, оба не смогли разобраться в женских штучках и вместо шоппинга пошли на концерт группы ABBA и привезли модные пластинки. Когда Георгий Данелия решил снимать сатирическую антиутопию «Кин-дза-дза! У Любшина тогда были простои в кино, поэтому он очень обрадовался предложению и вспоминал, что поначалу приставал к режиссёру и сценаристу с вопросами как играть и что чувствует его герой, пока Евгений Леонов не сказал: «Славка, да играй ты как хочешь!
Съёмки в музее проходили в августе 1962 года [11] и продолжались пять дней [1]. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодёжи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского , сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова [1]. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам» [12]. Герасимов и директор киностудии имени М. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма» [13]. Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. На этой встрече Н.
Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [14] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один.