Лучшие документальные фильмы и новинки 2024 года. Каждый день мы ищем и публикуем для вас док фильмы в хорошем качестве и hd со всего интернета. В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда.
Документальный фильм «За гранью изведанного»
Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. Характеризуя подобное кино, теоретик Шелдон Ренан писал, что андеграундный фильм одновременно следует за документальной тенденцией — часто фиксируя реально происходящие события. А съемка документального кино вообще отличается от художественного?
Новое документальное кино: границы жанра
Среди документальных фильмов-наблюдений, по сути – хроникальных рассказов, очень хочется выделить картину Любови Аркус «Балабанов. Тем более, документальный фильм «Бей первой», эксклюзивно представленный на START, недавно завоевал сразу три награды на фестивале Original+DOC. В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда. Документальное кино в России и в мире сегодня. Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности.
Яндекс 360 выпустил документальный фильм о влиянии технологий на человека
Есть классическое документальное кино, которому учат во ВГИКе, этим документальным кино занимаются режиссеры. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое документальное кино, как дела с доком в России. Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица.
Новое документальное кино: границы жанра
До этого она работала в журналистике: была редактором отдела спецрепортажей журнала «Русский репортер». Конечно, в реальности все оказалось немного по-другому: нужно делать намного больше шагов, чем когда ты пишешь текст. Но я все равно решила продолжать: мне хотелось снимать фильмы о людях», — рассказывает Ольга Тимофеева-Глазунова. Как отмечает генпродюсер компании, стереотипа «Документальное кино — это скучно», у нее никогда не было. Хотя очень важно, чтобы автору фильма было интересно снимать — иначе заинтересовать других точно не получится.
Главное — найти его. Как найти свое документальное кино? Для начала — понять, что интересно. Сейчас выходит много документальных фильмов на разные темы: исторические, научно-популярные, биографические, фильмы-расследования и т.
Есть даже неигровые картины, в которых показано столкновение разных взглядов или культур. А еще оно позволяет прожить тысячи жизней вместо одной. Это магия документального кино: ты передаешь атмосферу места и событий, и у человека может создаться ощущение, что он был там сам и видел это своими глазами», — уверена Ольга Тимофеева-Глазунова. В онлайн-кинотеатрах есть разделы с документальным кино: для начала можно изучить их.
А также посмотреть, какие картины получают награды на профильных кинофестивалях. Среди них — Московский международный кинофестиваль, фестиваль «Россия», «Артдокфест» и др. Чего ожидать от документального кино? Документальное кино — это кино о жизни.
Но ожидать от него полной непредвзятости не стоит: как и в любом произведении, позиция автора играет важную роль. Потому что, выбирая тему и героев, мы уже передаем свой взгляд и то, что сами увидели», — объясняет генеральный продюсер «Тайм Код Продакшн».
Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию. Ну они взывают, и что?
Что дальше происходит? Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то — существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело — я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке — Прим.
Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи — когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев. Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь.
Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то...
Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать? Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял.
Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез.
Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра.
Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем. Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают.
И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо.
Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо. Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее.
В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать. Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать.
Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет.
В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий. Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли.
Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой.
Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку.
Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке.
Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам. Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария.
Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним. Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак. Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли.
Так вот. Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния. Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань.
Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях. Совершенно другой сценарий. Но тут есть опасность. Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение — история-то дальше развивается, книжка толстая. Да, правда.
Документальное — настоящее — кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор» , который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором. Ну да, сценарий, хоть и не написанный.
В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. Вместо документов на Диске и онлайн-заметок к съёмочном процессу — блокнот и бумажные копии сценария, взамен мессенджера и видеозвонков — кнопочный телефон и текстовые сообщения. Основная цель эксперимента — понять природу взаимоотношений человека с технологиями последних лет. История главного героя, беседы с сотрудниками Яндекса и экспертами в области психологии, культурологии и когнитивистики показывают, какое влияние технологии оказывают на повседневную жизнь человека. Участники эксперимента пытаются решить важную дилемму: с одной стороны, технологии упрощают нашу жизнь, а с другой — технологическая зависимость создаёт всё больше проблем в современном обществе.
До сих пор мы говорили о моральном аспекте фильмов с достаточно экзотической натурой. Но ведь даже тогда, когда документалисты снимают обычных людей в обычной жизни, сам факт вторжения в жизнь героев требует постоянного этического самоанализа. Кинематографисты закончили свою работу и переключились на другую, а тем, кого они снимали, жить в этой жизни и дальше… В начале 1970-х Крейг Гилберт сделал 12-серийный фильм Американская семья. Это был первый в мире нашумевший опыт длительного наблюдения за героями.
Снимался сериал в городе Санта-Барбара, там в течение семи месяцев киногруппа наблюдала за жизнью обычной калифорнийской семьи по фамилии Лауд, согласившейся, чтобы их снимали бесплатно. В соседнем с домом Лаудов отеле был снят номер для группы, и каждый день, ровно в шесть утра режиссер с оператором являлись к Лаудам, где была стационарно установлена камера. По ходу съемок многое происходило например, едва не начался пожар , многое менялось, выходила наружу и скрытая от посторонних глаз жизнь членов семьи: отец завел себе новую пассию, сын отправился в Нью-Йорк, где спутался с гомосексуалистом и так далее. Если кто-то как сын Лаудов, о котором рассказано выше, перемещался куда-то далеко, то оператор ехал за ним.
Так было отснято на кинопленку 300 часов материала с лимитом 1:25 , из которых режиссер и смонтировал впоследствии 12 часовых серий. Серии показывали по телевидению еженедельно. В течение трех месяцев. Реакция зрителей была бурной и, в основном, резко отрицательной: Гилберта обвиняли в том, что он оклеветал типичную американскую семью, исказив ее облик.
Сами же Лауды сначала, увидев показанный им автором фильм, признали, что все в нем верно и они такие, но — стоило узнать, что другие клеймят режиссера за клевету, хотели даже подать на него в суд — с той же формулировкой иска: «искажение облика». По примеру Гилберта, вскоре сняли подобный же многосерийный фильм, названный просто Семья, и в Англии. Теперь о семье простого водителя автобуса, живущей вместе с снимающим у них комнату постояльцем в доме, где они сдавали эту комнату. Отличие, и чрезвычайно показательное, от американского сериала заключалось в том, что по контракту, заключенному кинематографистами с семьей, фильмы сериала должны были появиться в эфире не позже, чем через три месяца после начала их съемок.
Показательное именно для телевидения отличие! Подобные попытки делаются и до сих пор, достаточно назвать документальный сериал MTV Настоящий мир 1992 , постановщики которого в течение нескольких лет селили вместе пять или шесть молодых людей разных рас, классов, вкусов и ориентаций, наблюдая за развитием их отношений, который оказался столь популярен, что в Швеции быстро сняли Настоящий мир Стокгольма 1995. Надо еще сказать, что после выхода фильма Гилберта семья Лаудов распалась. Возможно, она распалась бы и без фильма: возможно, съемки лишь углубили трещину, и без того возникшую в отношениях.
Но избавляет ли это кинематографистов от моральной ответственности? Другой пример, но тема та же. Известный киевский документалист и телеведущий Анатолий Борсюк р. Оказалось, что жизнь не оправдала надежд девочки и ее семьи: большим поэтом Ника не стала, слава как пришла, так и ушла — Ника выбросилась из окна, покалечилась, но осталась жива.
Подчеркнем одну только фразу из интервью Борсюка: «Ей 26 лет, вся жизнь впереди, а такое ощущение, будто она уже ее прожила почти до конца», сказанную в 2001: тогда состоялась премьера второго фильма. А в 2002 Ника покончила-таки счеты с жизнью. Значит, эта фраза — предчувствие художника, опытного режиссера, который после ухода Ники из жизни сделал и третий фильм: Ника Турбина. Последний полет 2002.
Фильм, который, однажды показав в Киевском доме кино, на экраны так и не допустили. Так нет ли все-таки в судьбе Ники Турбиной доли вины и опекавших ее поначалу поэтов, критиков, почти с начала полета до трагического конца — кинематографистов: ведь не только Анатолий Борсюк обращался к ее судьбе? Жизнь то и дело ставит документалистов перед моральной дилеммой. Что делать, если на твоих глазах горит дом, тонет человек, началась драка?
Снимать или бросаться на помощь? В каждом из случаев это дело морального выбора самого документалиста. И представляется, что этика в кино документальном — составляющая гораздо более весомая, чем в кино игровом. Более того — наиважнейшая.
Взгляд с высоты. В его фильмах стиралась грань между игровым и неигровым кинематографом, в один ряд выстраивались кадры хроники и постановочные, сплавлялись изображение и музыка, образ и звук. Его фильмы потрясали энергией и необычностью монтажа, для которого он придумал особый термин — дистанционный. В них не было комментария, они требовали интуитивного, внелогического понимания.
В них не было и индивидуального героя: он говорил о народе, стране, человечестве. Начало, смонтированное под музыку Георгия Свиридова из Времени, вперед, вырастало в метафору мира, потрясенного революцией. Фильм Мы 1969 был эпосом о судьбе Армении, о трагедии, пережитой народом, о его несломленном духе. Героем Нашего века 1982 стало все человечество, напрягающее волю для прорыва в Космос.
Продолжателем Пелешяна на пути философско-поэтического кинематографа стал американец Годфри Реджио р. В течение нескольких лет на свой страх и риск он создавал фильм Койанискаци 1983 , что на языке индейцев племени гопи означает «жизнь, потерявшая равновесие». Режиссер словно бы отрешенным взглядом смотрит на суету, мельтешение, копошение больших городов, задымление атмосферы, засорение и деградацию окружающей человека среды — самоубийство человечества, шагающего в пасть молоху технического прогресса. Продолжением тех же идей и той же стилистики стал фильм Поваккаци 1988 , «жизнь в трансформации», но в замедленном движении — о том, какое влияние оказывает современная цивилизация на развивающиеся страны.
Последний фильм той же серии — Накойкаци 2003. В нем речь идет о войне за обладание технологиями, в результате жизнь по законам природы уступила место миру, где доминируют новейшие технологии. В отличие от предыдущих фильмов, в этой картине мало натурных съемок, вместо них используется метод, названный режиссером «образ как место действия». Зритель видит перемешанные картинки современного мира, обработанные цифровыми технологиями, и создающие образ новой глобальной реальности.
Время перестройки стало «звездным часом» советской кинодокументалистики. Ни до, ни после этого времени она не была так востребована. Общество хотело знать о себе правду, кинематографисты добывали ее, идя в прежде запретные сферы. Ослабли, а затем и вообще отпали прежние цензурные табу.
Так, московский кинотеатр «Стрела» переключился исключительно на показ документальных лент, причем показы нередко сопровождались дискуссиями и обсуждениями. В числе ярких документальных открытий тех лет — Архангельский мужик Марины Голдовской р. Вызвал большой интерес ее же, Голдовской, фильм Власть соловецкая 1988 о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ»; лента Легко ли быть молодым? Заметными явлениями были фильмы Черный квадрат 1987 Иосифа Пастернака — о русском художественном авангарде, Исповедь: хроника отчуждения 1988 Георгия Гаврилова о наркомании, ДМБ-91 1990 Алексея Ханютина о дедовщине в армии, Африканская охота 1988 Игоря Алимпиева — о поэте Николае Гумилеве, Анна: от шести до восемнадцати 1993 Никиты Михалкова , который спрашивая свою дочь «Что ты любишь больше всего?
Фильм латышского режиссера Г. Франка Высший суд 1987 , своеобразный репортаж из камеры смертника, покаяние человека, приговоренного за убийство к расстрелу, послужил поводом для широкой дискуссии об отмене смертной казни. Станислав Говорухин р. День сегодняшний.
Пережив тяжелые времена распада СССР, полного невнимания демократической власти к кинематографу, безучастности телеканалов, озабоченных собственными доходами и цифрами рейтинга, российское документальное кино выжило и выдвинуло ряд блестящих мастеров, чьи работы ныне получают призы на самых престижных мировых фестивалях. У каждого из них — свое лицо, стиль, философия. Я снимаю живое кино. Мои фильмы — это пристальное и долгое наблюдение за реальной жизнью в реальном времени», — таково кредо Сергея Дворцевого р.
В фильмах Дворцевого кадр, как правило, снятый неподвижной камерой, может длиться свыше десяти минут, не прерываясь ножницами монтажера. Таков, в частности, его Хлебный день 1998 , снятый в захолустном поселке, лежащем всего в 80 километрах от Санкт-Петербурга. Сюда раз в неделю привозят вагон с хлебом: «привозят» — термин условный, машинист вести локомотив отказывается, два километра толкает вагон по сгнившему полотну вручную. Эта непритязательная, лишенная малейшего публицистического пафоса зарисовка вырастает в метафору бесконечной России, которая осталась за пределами больших городов.
По манере неспешного вглядывания в жизнь, в лица людей Дворцевому близок Сергей Лозница р. Впрочем, есть и радикальное отличие: для Лозницы понятие «реальность» — лишь иллюзия таковой. То, что снято на пленку, — уже не реальность, а что-то другое. Я не знаю, что такое реальность», — заявляет режиссер и подтверждает свое кредо фильмами.
Его Портрет 2002 — это 28 минут портретов обитателей деревни в российской глубинке, неподвижно позирующих перед неподвижной камерой, без слова закадрового комментария. По сути, на экране ничего не происходит, разве что меняются времена года, но от него невозможно оторваться: есть какая-то завораживающая магия в череде живых фотографий… Наибольшие споры вызвали работы Виталия Манского р. Картина Срезки очередной войны 1995 шокировала тем, что в кадры военной хроники были вмонтированы кадры из порнофильма. Для другой своей работы Частные хроники.
Монолог 1999 он собрал по всей стране уникальный архив — 5000 часов киноматериалов, снятых на 8-мм пленку любителями в 1960—1980-х, и сложил из них судьбу некоего вымышленного героя, от имени которого и идет рассказ. Только под самый занавес фильма зритель узнает, что рассказ шел от лица героя, погибшего во время аварии теплохода «Адмирал Нахимов». Фильм вызвал большие нарекания у коллег-профессионалов. Манского упрекали в том, что он сделал псевдодокументальное кино, манипулируя чужими съемками, чужими судьбами, чужими воспоминаниями.
Поразительный рывок сделала за прошедшие два десятилетия видеотехника. Сегодняшние цифровые камеры позволяют снимать на mini-DVD кассеты изображение профессионального качества с синхронным звуком. К тому же камеры эти практически неотличимы от любительских, с ними можно проникать туда, куда не пропустят профессионала с его аппаратурой. Это дало толчок развитию документального кино, его стало возможно производить за небольшие деньги.
Появилось много частных студий, к документалистике обратились люди, для которых она вторая профессия, помогающая популяризации их главных интересов — истории, социологии, психологии и пр. Еще в 1950-х французский режиссер Александр Астрюк мечтал о временах, когда кинематографисты смогут писать кинокамерой так же свободно, как писатель — стилом. Ставшая реальностью «камера-стило» резко усилила позиции авторского кино, где документалист выступает в едином лице — сценариста-режиссера-оператора, а подчас и продюсера, где можно работать без предварительного сценария, его по ходу съемок «пишет» сама жизнь. Так работает Виктор Косаковский р.
Фильм Косаковского Тише! Оказывается, поразительно интересно на протяжении 80 минут следить за тем, что происходит на улице: за рабочими, вскрывающими асфальт, за дворничихой, за влюбленными парочками, за милиционерами, заталкивающими в машину каких-то субъектов, за старушками, беседующими на лавочке. Так же самостоятельно и независимо работает Тофик Шахвердиев р. В картине О любви 2003 он рассказал об обделенных судьбой детях — мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.
Несмотря на тяжелую жизнь детей, фильм оставляет светлое ощущение — настолько прекрасны их души. Шахвердиеву удалось схватить такие тонкие чувства и проявления своих героев, какие навряд ли дались бы даже мастерам «прямого кино»: их техника все же требовала наличия, пусть самой минимальной, съемочной группы, что обычно мешает доверительному контакту с героями, особенно такими восприимчивыми, как дети. Вместо заключения. В 2002 на кинофестивале в Канне приз за лучший документальный фильм получил Боулинг для Коломбины американского документалиста Майкла Мура р.
Этот фильм, отмеченный вскоре «Оскаром» и многими др. Сам факт главной награды на столь престижном фестивале говорит о том, что общественная значимость кинодокументалистики — совсем не достояние прошлых лет. Вторым событием, подтвердившим то же, стало убийство в декабре 2004 нидерландского режиссера-документалиста Тео ван Гога. Ему отомстили мусульманские экстремисты за его фильм Покорность, ставящий под сомнение ценности ислама, в основе которого — исповедь бежавшей из Сомали женщины-мусульманки, рассказывающей о насилии, которому подвергается женщина.
Нетрудно понять, что столь брутальная реакция могла быть только на фильм, по-настоящему взволновавший общество. Документальное кино не приносит своим творцам ни большой славы, ни больших денег, многие его творцы умерли в забвении и бедности.
Найди то, не знаю что
- Документальный спецпроект — Советская мафия: что с ними сейчас? (27.04.2024)
- Документальное кино — Википедия
- Документальный фильм «За гранью изведанного» — Новости — РТУ МИРЭА
- Видео: вышел новый документальный фильм «Петербургского дневника» «Умножающие время»
- «Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
Документальный фильм «За гранью изведанного» 05. Не боясь погодных условий и каких-либо трудностей, из года в год они проходят тысячи километров, чтобы сделать как можно больше добрых дел. Эти люди — участники волонтёрского движения нашего университета.
Мы считаем, что иностранное кино развивает конкуренцию, повышает качество российского кино и развивает нашего зрителя с точки зрения широты взглядов, но тем не менее происходит то, что происходит", - добавила она. Ранее американская компания The Walt Disney Company на фоне событий на Украине приостановила всю деятельность в России, в том числе показы своих фильмов, производство и лицензирование контента. Такое решение приняла и компания Sony Pictures. Студия Warner Bros.
Когда такой порядок отменили, люди, естественно, стали больше снимать. А вот эта смена нравов, когда ты уже не можешь пойти на улицу и свободно снимать, всё, что угодно, с чем была связана, по-вашему? Была на то санкция государственных органов или это веяние времени? Всё вместе — и государство способствовало, и время. Отсутствие корочки, о которой я упомянул, конечно, затрудняло съёмки. Различные частные предприятия, например, кафе, нас не пускали уже к себе по разным причинам: начиная с сохранения тайны жизни своих посетителей, заканчивая тем, что съёмки уникального творческого дизайна кафе могут потом распространиться, и дизайн этот начнут копировать. Раньше киношники, и игровые, и документалисты, были элитой, их уважали — бывало, приезжают снимать, все встают на уши, создаются сразу условия, только чтобы у них была возможность съёмки провести. Сейчас же упрашивать будешь, ничего не сделают. В чем специфика работы продюсера в неигровом кино в сравнении с кино игровым? Прежде всего, специфика в том, что это документальное кино. Игровое кино в своей классической форме должно покрыть затраты на производство с помощью театрального и телевизионного проката. Документальное кино не имеет такого широкого проката по определению, поэтому вернуть деньги, затраченные на производство, с помощью проката просто невозможно и, более того, никто в мире этим и не заморачивается. Возьмем, например, крупные фильмы известных документалистов, допустим, Годфри Реджио, у него на производство обычно уходит 4,5 миллионов евро. По всему миру возврат с проката бывает около 2,5 миллионов евро. Зачем тогда продюсеры занимаются документальным кино? Есть такой Тюи Стин Мюллер, директор, организатор и идеолог Европейской ассоциации продюсеров документального кино, он свои семинары начинает с такой фразы: «Если кто-то из вас планирует разбогатеть, то вы занимаетесь не тем делом и можете покинуть аудиторию». Производство документального кино финансируется теми, кому такое кино нужно. И тут мы возвращаемся к тому, о чем уже с вами говорили: документальное кино — это средство формирования социума, именно поэтому, кстати, очень много фильмов об экологии финансируются экологическими фондами, структурами, так или иначе занимающимися экологией. Я бы не сказал, что моральными. Фильм «Триумф воли», снятый Лени Рифеншталь в 1937 году, — это тоже уникальное и великое документальное кино, но какая в нём мораль фильм о съезде НСДАП, снятый по заказу Гитлера — прим. Документалистикой занимаются люди, которым она нравится. И, разумеется, у всей команды, которая делает тот или иной фильм, есть цель — донести свои мысли и идеи до зрителя. О Гильдии неигрового кино и телевидения По какой причине в своё время пришла идея у документалистов и телевизионщиков объединиться в одну Гильдию? В чём была необходимость? Мы знаем, что Гильдии игрового кино, например, нет. Это история с глубокими корнями. Вообще Гильдия была организована в начале 90-х годов, когда студии разваливались; государственное финансирование снижалось, снижалось и исчезло окончательно; телевидение, тогда старое, советское, тоже постепенно разваливалось. Возникло понимание, что документальное кино, научно-популярное, в первую очередь, остаётся брошенным ребенком, сиротой, им Союз кинематографистов не занимается, акцентируя внимание на кино игровом. И родилась такая идея — объединиться документалистам и телевизионщикам, прежде всего, новостийным, в одну организацию, чтобы совместно документальный формат сберегать и развивать.
Мы считаем, что иностранное кино развивает конкуренцию, повышает качество российского кино и развивает нашего зрителя с точки зрения широты взглядов, но тем не менее происходит то, что происходит", - добавила она. Ранее американская компания The Walt Disney Company на фоне событий на Украине приостановила всю деятельность в России, в том числе показы своих фильмов, производство и лицензирование контента. Такое решение приняла и компания Sony Pictures. Студия Warner Bros.
The Family, пять серий, 2019 год, Джесс Мосс
- 6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
- Главный день. Мария Сухова. Под прицелом кинокамер (2024)
- Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино
- В «Джанго освобожденный» есть пасхалка, отсылающая к фильму «Убить Билла»
- Документальное кино — Википедия Переиздание // WIKI 2
От мокьюментари до хроники: все виды документального кино
С 1989 года — режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. Что такое документальный фильм в эпоху, когда миллионы, оснастившись смартфонами, и так снимают кино о самих себе. Документальный фильм об уважаемом в США психотерапевте Филе Статце, снятый Джоной Хиллом («Мачо и ботан», «Волк с Уолл-стрит», «Человек, который изменил все»). И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы.
Что такое документальный спектакль?
| Что главное в современной документалистике? | Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards. |
| Истоки многогранности: классификация документальных фильмов от Билла Николса - KinoSklad.ru | Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. |
| «Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм | В фильме рассказывается, как развивалась организация и паллиативная медицина в России. |
| Что такое документальный? »Его определение и значение | У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма. |
Документальный фильм - Documentary film
Несмотря на отсутствие стройного и логичного сюжета, он будоражит эмоции, от восхищения до ужаса. Увидев «Андалузского пса» один раз, вы не сможете его забыть. В 1940-х годах американская кинематографистка украинского происхождения Майя Дерен снимала фильмы, полагая, что кино должно давать зрителю новый опыт, а не рассказывать очередную историю. Ее фильмы «Полуденные сети» и «Размышление о насилии» заманивают зрителей привычным сюжетным началом, а потом переходят к абстрактным кадрам, смысл которых трудно извлечь. Во многом это происходит от того, что ее целью было не логичное понимание, а чувство, которое рождается из пережитого киноопыта. Без обычного, мейнстримного кино, многие авангардные фильмы не производили бы должного эффекта.
У зрителей не было бы тех ожиданий, с которыми заигрывают фильмы Дерен. Стэн Брэкидж — признанный мастер экспериментального кино, прославившийся созданием киноколлажей, работал с 1950-х по 1980-е годы. Для создания абстрактного видеоряда он использовал необычные техники: от вручную раскрашенной пленки до ее царапания и повреждения. Брэкидж использовал множественную экспозицию пленки и снимал рапидом, воссоздавая движение человеческого глаза. Канадский кинематографист Гай Мэддин — один из известнейших авторов экспериментального кино, который работает до сих пор.
Он создает короткометражные и полнометражные фильмы, делает инсталляции, и не замыкается внутри определенного стиля или жанра. Многие нарративные фильмы вдохновлялись экспериментальным кино. Перед тем, как придумать Люка, Хана Соло и Дарта Вейдера, Джордж Лукас снимал политические авангардные фильмы будучи студентом киношколы. Дэвид Линч, автор «Твин Пикса» и «Малхолланд Драйва» заимствовал многие техники из экспериментального кино. Несмотря на то, что его фильмы строятся на сюжетах, они сильно отличается от большинства нарративных фильмов.
Часто в фильмах присутствует двусмысленность, а структура напоминает сны. Некоторые нарративные игровые фильмы существуют на границе между экспериментальным и традиционным кино: от хоррора «Порожденный» Эдмунда Элиаса Мериджа до «Девушки по вызову» Стивена Содерберга. Возможно, вы смотрели не так много экспериментальных фильмов, но наверняка вы видели несколько документальных. Документальное кино настолько же обширно, как и экспериментальное. Одни документальные фильмы строятся на интервью и разговорах с героями, другие в своей основе имеют документальную съемку произошедших событий.
Некоторые документальные фильмы используют более абстрактное и свободное повествование, а некоторые, наоборот, активно пользуются приемами нарративного игрового кино, чтобы воссоздавать события прошлого. Вне зависимости от методов, цель документального фильма исследовать или зафиксировать какой-то феномен реальности максимально подробно. Важно помнить, что кино рождается через видоискатель камеры, сквозь который смотрит кинематографист при съемке, и даже документальный фильм является иллюзией реальности.
Наблюдательная документалистика Документалистика наблюдения стремится к реализму: документалист показывает реальность, включив камеру и не вмешиваясь в процесс.
Это «кино без комментариев», снятое в технике «муха на стене», естественное и аутентичное. В таком кино нет ни нарратива, ни интервьюера, никаких комментариев на камеру, нет закадрового голоса и музыки. У таких фильмов довольно лаконичный монтаж: большинство сцен сняты длинным дублем, в фильме почти нет склеек. Задача такого кино — дать зрителю прожить показанное на экране «от первого лица».
Наглядный пример документалистики наблюдения — «Броненосец» Януса Меца Armadillo, 2010. Это фильм о военных действиях в Афганистане, в нем нет закадрового голоса, нет рассказчика, никаких интервью. Полгода кинематографисты снимали солдат: на протяжении всего фильма видно, как меняется их настрой и отношение к войне. Трейлер фильма Armadillo 2010 Рефлексивная документалистика Главный предмет исследования таких фильмов — отношения между документалистом и аудиторией.
Фильмы этого поджанра дают комментарий либо о документалистике в целом, либо об определенном ее феномене. Такие фильмы разоблачают сам процесс съемки, рассуждают о том, как делается документальное кино и как оно влияет на героев своего повествования. Насколько аутентична картина, в какой мере кино отражает действительность, а в какой — создаёт её. Фильмы этого поджанра -- это комментарий о феноменологии кино, они исследуют и проверяют на прочность этические, технические и правовые границы кинопроизводственного процесса.
Режиссер изучает 8 мм любительские кинопленки, пытаясь тем самым разгадать запутанную семейную историю страсти, любви и ненависти.
И их тоже можно будет увидеть на сайте. Не надо ходить с протянутой рукой - Главная цель нашей конференции - обсудить самый больной вопрос: качество татарстанского документального кино.
Кто-то говорит, что татарстанского кино нет. Кино есть. Но сегодня для него непростые времена.
Деньги из бюджета на проекты можно получить, выиграв гранты. Но и с этими конкурсами проблема. Творческая составляющая заявок там вообще не рассматривается.
Получается, что тот, кто меньше денег попросит и кто пообещает снять быстрее, тот конкурс и выигрывает. Самое парадоксальное: эти победители кино сдали по всем документам, выделенные им средства они успешно освоили. Но при обсуждении фильмов сами же признаются, что работа над картиной не закончена, а продолжается.
И это через год после оформления документов о выполнении контракта. А на закономерный вопрос «Где законченная версия фильма? Ну как можно снимать за такие деньги?!
Кто кроме Окуджавы смог бы начать марш словами лирической песни «здесь птицы не поют, деревья не растут»? Сохранились уникальные кадры, где Булат Окуджава рассказывает об этой песне. Ольга Окуджава добавляет интересные подробности этой истории: она расскажет, как Булат пел ее тихим голосом режиссеру фильма «Белорусский вокзал» Андрею Смирнову и одним пальцем наигрывал мелодию на рояле. Смирнов чуть не забраковал песню, а спас — Альфред Шнитке, который сделал для марша гениальную оркестровку. Ансамбль «Песни нашего века» — «Здесь птицы не поют». Большой праздничный концерт к Дню ВДВ. Фрагмент выпуска от 02. И вся переполненная Красная площадь не могла сдержать слез, когда со сцены звучала песня Окуджавы «Нам нужна одна победа».
За выбор, который она сделала раз и навсегда, власти Украины приговорили ее к 12 годам лишения свободы. Но Ружена не сдалась, и сегодня в 50 километрах от линии боевого соприкосновения она возглавляет музыкальный драматический театр. В нашем фильме Ружена Рублева расскажет, почему песни Окуджавы — в обязательном репертуаре артистов. В начале 60-х годов Окуджаву уже знала вся страна. Это было звездное время Булата. В те годы он пишет очень много песен, которые звучат не только на земле, но и в космосе. Говорят, без гения Окуджавы не обошелся даже старт первого в мире пилотируемого космического корабля. И вот уже больше полувека у космонавтов существует традиция: перед каждым полетом смотреть фильм «Белое солнце пустыни», где звучит любимая песня миллионов «Ваше благородие, госпожа Удача».
В 1995 году Булат Окуджава вышел на сцену в последний раз. В фильме мы покажем уникальные кадры последнего концерта Окуджавы в Париже. Булат Окуджава скончался в 74 года в военном госпитале в пригороде Парижа. Близкий друг Булата Михаил Федотов расскажет, о чем говорил и думал Окуджава в последние свои дни, к кому были устремлены его мысли и чувства.