Премьера спектакля «Барабаны в ночи» в театре «Еt Сetera» (Анна Нечаева, Радио "Культура", 24.01.2007). По сравнению с бутусовскими «Барабанами» спектакль «Мастерской» приносит удовольствие вне зависимости от возраста, театральной насмотренности и готовности к эмоциональным экспериментам. Впервые «Барабаны в ночи» были поставлены в 2007 году в театре «Et cetera»[15]. В “Барабанах в ночи“ каждую секунду можно ожидать чего угодно: например, отец семейства Балике в одной сцене появляется в образе бэтменовского Джокера, в середине спектакля есть вставка внезапной трогательной миниатюры с клоуном.
Туляки смогут увидеть спектакль "Барабаны в ночи" Юрия Бутусова
Если актер хороший, он не может не быть автором своей роли. Исполнять чью-то волю — это все от лукавого. Можете рассказать, как проходят репетиции ваших спектаклей? В театральном мире ходит столько разных слухов. Не буду я про это ничего говорить. Интимный, очень сложный, тяжелый процесс. Разве не может быть театр без мук? Нет, не может.
Но это муки, от которых получаешь удовольствие. Если бы это было противно, я бы этим не занимался. У ваших спектаклей, не исключая и "Барабаны", всегда исключительный саундтрек. Как вы находите музыку? Что она для вас значит? Саундтрек рождается в процессе репетиций. Я приношу музыку сам.
Слушаю ее постоянно. Не выхожу из дома без наушников. Мне помогает композитор Фаустас Латенас. Мне кажется, нас объединяет какое-то общее чувствование. Вообще есть целая компания людей, которая мне важна. Мне необходимо, чтобы они были рядом. Можете назвать имена?
Главное, чтобы люди умели слышать, чтобы от них исходила энергия созидания. Очень важно общее чувство театра. Как вы оцениваете сегодняшнее время? Какие-то печальные дни в связи с нападками на Константина Райкина. Поражает распущенность людей, которые оскорбляют его. А люди, которые, казалось бы, должны остановить поток брани, которые обладают властью, чтобы сказать "давайте без оскорблений",— они молчат. Как вам кажется, что может и должно в этом случае делать театральное сообщество?
Мы все должны делать свое дело, выпускать те спектакли, которые мы должны выпускать, а не те, которые нам диктуют. Даже речи быть не может, чтобы слушать вот это вот все — "это нравственно, это безнравственно". Бороться за нравственность может только безнравственный человек. Был же в стране период, когда такое не позволялось, страна по-другому как-то жила. И вдруг откуда-то все повылезало. С чем это связано, как вы считаете? Видимо, таилось.
У нас в менталитете что-то очень серьезное зашито, какая-то болезнь несвободы. Вы его поддержали. Его речь — это невероятный поступок. Человеческие, профессиональные, очень мощные, честные слова, очень смелые. То, что сказал Константин Аркадьевич, вызывает невероятное уважение. И это, конечно, абсолютная правда. Все пишут, что Райкин высказался против цензуры.
Нет, это не цензура, это что-то пострашнее. Такое агрессивное, наглое вмешательство в то, чем наша страна действительно богата,— в искусство. Как на вас лично влияет ситуация в государстве? Важно ли вам, при каком вы строе живете, при каком президенте? Я не занимаюсь политикой, я занимаюсь только театром. Но опосредованно, наверное, все-таки влияет. Как может не влиять?
Всё же Новосибирск до сих пор остаётся тем «театральным» городом, где голое тело вызывает недовольное мычание, сцены секса наотрез отрицаются, громкая музыка воспринимается как изнасилование звукорежиссёром зрительских ушей, а «Барабаны» Бутусова раскалывают интересующихся на два лагеря — бесповоротно влюблённых и тех, кто наотрез отказывается принимать ТАКОЕ искусство. Взятая за основу одноимённая комедия Бертольта Брехта, промелькнув в начале, к финалу почти что рассеивается в слоёном пироге смыслов и миров, созданных самим Бутусовым. Анна не любит Мурка, а любит Краглера, который ушёл на войну, и, по мнению её харизматичного деспота-отца, служит кормом для червей. Мурк, скорее всего, не любит никого и печётся лишь о материальной выгоде. А всё-таки вернувшийся Краглер, кажется, вернулся не в тот мир, из которого уходил на фронт. Пересказ происходящего вне этого элементарного содержательного стержня больше походит на повторение шутки или сна — так же непонятно и бессмысленно. Связь Бутусова с текстом и коммуникация между спектаклем и зрителем не имеют отношения к информационному полю и протекают в плоскости самых естественных, отчасти физиологических ощущений. По мере развёртывания смыслов режиссёр то ли пытается запутать нас, то ли показывает, как запутываются сами герои — нас бросает из «реальности» спектакля в «реальность» внетеатральную, когда на задник высвечивают документальные кадры Берлинской стены, из газообразного метафоричного сна в давящую могилу-душу, когда герой закапывает себя вместе со своими надеждами. Вспышками мелькают отвязное кабаре, цирковое шоу, какой-то странный клип в стиле техно.
Кто-то смотрит спектакль про активную гражданскую позицию, для других антимилитаристская идея пьесы трансформируется во всеобъемлющее «анти»: антилюбовь, антиправда, антижизнь, анти, анти, анти... Ментальная и физическая болезненность героев и выплёскивающаяся энергетика самих артистов создают впечатление конвульсий, смотреть на которые немного стеснительно, но во всех смыслах страшно притягательно. Режиссёр Иван Поповски. Театр «Мастерская П. Фоменко», Москва. Как следует из названия, спектакль основывается на пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь», которую режиссёр Иван Поповски оставил практически без изменений. Центральный фокус истории направлен на четверых молодых людей, две пары и их любовные перипетии — отвергнутая любовь, невозможность брака по любви, девичья зависть, соперничество и полный спектр чувств и соответствующих им коллизий, которые полюбились нам ещё в античной комедии.
Но действие происходит в Германии во время революции, поэтому только светом Юрий Бутусов не ограничился. На сцене то появляется надвигающаяся на зал стена, то экран с кинохроникой. Режиссер феноменально, как драгоценный металл, обрамляет пьесу визуальными эффектами, производя на зрителей неизгладимое впечатление. В сердце стучат барабаны в ночи Но самое ценное в спектакле — это ритм, такт, ошеломительная музыки и, конечно, звук барабанов в ночи. Они рефреном отбивают гипнотизирующий мотив, так, что даже зрителям хочется танцевать. Завораживающий саунд-дизайн — неповторимый режиссерский почерк Юрия Бутусова. Музыка, которая заполняет все пространство, играет на нервах, усиливает эстетику действия, не покидает до самого конца спектакля. Два 30-секундных перерыва с музыкой и без в исполнении прекрасного грассирующего Гавроша Анастасия Лебедева неподражаемы. Барабанная симфония от актёров и режиссёра завершилась 15-минутными аплодисментами. Это было попаданием в точку. Разумеется, Юрий Бутусов, подкрепил «Барабаны в ночи» тонкой философией: — «зачем начинать войну, если не можете ее выиграть»; — «каждый мужчина хорош, если не лезет в герои»; — «учись страдать без жалоб».
В первые ее годы все эти Краглеры возвращались из плена, чтобы оказаться в незнакомой, глухо безразличной к ним новой общественной реальности см. А ближе к ее закату все они, сплошь бывшие фронтовики, возвращались уже из своих тюрем, сломленные этой новой реальностью и вынужденные идти кругами ада, нищеты и насилия по второму — третьему, десятому — разу см. В этой буйной, неумолчно орущей, истово барабанящей стихии бутусовские актеры — в том числе, заслуженно номинированные на «Маску» Тимофей Трибунцев Краглер и Александра Урсуляк Анна — чувствуют себя вполне естественно. Однако особого упоминания заслуживают удивительная — и также номинированная — Анастасия Лебедева в роли уморительно грассирующего гермафродита Манке комментатора действия и, таким образом, носителя функции «эпического» театра и Вера Воронкова Бабуш , будто загремевшая на сцену Театра им. Пушкина прямиком из берлинского кабаре середины двадцатых. Да и сама эта сцена — культово брехтовская: именно на ее подмостках в 1930 году Таиров поставил первую московскую «Трёхгрошовую оперу». Все эти детали времени и места, на которые оказалась богата эта рецензия, в конечном счете, однако, не имеют слишком большого значения. Вот что пишет Эльфрида Елинек в своем эссе «О Брехте. Все или ничего»: «Поучительное локальное начало вдруг возвышается до всеобщего и обретает непреходящую актуальность, ведь сегодня пьесы Брехта — это пьесы для любого времени и для любого места, для любого театра и для любой погоды.
Барабаны в ночи. Театр им.Пушкина
Маски дают отстранение, которое было неотъемлемой частью «эпического театра» по теории Брехта. Следуя за мыслями немецкого драматурга, Бутусов разрушает и четвертую стену — актеры взаимодействуют со зрителем то в поисках зажигалки, то мобильного телефона. Ярко мигают сотни круглых лампочек, сцена то похожа на цирковую арену, то на кабаре, а потом на ширму проецируются кадры строительства Берлинской стены. По сцене медленно проходит Иисус с гирляндой вместо тернового венка, а сбоку сидит Чарли Чаплин и шевелит ногами в такт музыке. Один образ сменяет другой — зрителю нужно либо собрать из всего этого единый пазл, либо смотреть как на хоровод ярких осенних листьев. Костюмы, сценография, игра света рисуют невероятно красивую картинку, от которой невозможно оторвать глаз — о скрытых смыслах порой просто не хочется думать. Фото: Галина Фесенко Автор пьесы и режиссер называют «Барабаны в ночи» комедией, хотя веселиться хочется не очень — истерический смех сменяется плачем навзрыд, бьется посуда, заглушая крики ругани, сцены отчаяния чередуют одна другую. А в конце понимаешь, что постановщик не только хотел, чтобы смеялся зритель, а сам немножко вместе с Брехтом хихикает над ним по-доброму. Незаконченность «Барабанов» — поворот неожиданный, ты все ждешь жирной точки, а вместо этого персонаж Трибунцева сидит перед телевизором и пьет чай.
Неистовые танцы под Prodigy и песни в исполнении Марлен Дитрих так и вошли в постановку. И это время было какое-то очень теплое, очень любовное, наполненное прекрасными чувствами», — рассказала актриса Александра Урсуляк. Костюмы и мертвенно-бледный грим: мужчины играют женщин, женщины — мужчин. Никакого подтекста — это театр, отвечает режиссёр. Мы ищем переходы от человека к роли, обратные переходы», — отметил Юрий Бутусов. Не нужно ничего усложнять, повторяет режиссёр — реальные брехтовские ремарки спускаются с неба. Герой читает стихи Пастернака — просто потому, что стихи хорошие. Да и о времени, в котором происходит действие, задумываться надо не слишком.
Сценическое действо выходит за рамки брехтовской пьесы: герой Трибунцева ломает четвёртую стену и обращается в зал, то с просьбой одолжить ему телефон, говоря, что он забыл текст, то адресуя свой монолог непосредственно сидящим в зале, а то и вовсе минуты 5 просто сидит, уставившись в телевизор. Но позиция автора аккуратная: драматург настойчив, но не навязчив в своём представлении войны как средоточия боли, страданий и смерти, а никак не повода для гордости, доблести и патриотизма. Бутусову такая позиция близка, в своём спектакле он усилил этот мотив, как будто подчеркнул тройной красной чертой. Поэтому в один момент на белом экране за спиной героев нам показывают военную хронику с кадрами разрушенных до основания европейских городов, а после — скорбные кадры строительства Берлинской стены, разделившей граждан одной страны по разные стороны. Сегодняшний день! Какое сейчас время? Без 20 минут 12? Вот это время!
А «в Газетном квартале стреляют» и все подобные реплики — в этом гротеске кнопка, на которую автор нажимает, чтобы вызвать боль конкретных воспоминаний. Революция к этому моменту еще не была прошлым. К тому же она была, сказали бы мы сегодня, ярким медийным событием — фотографии баррикадных боев продавались по всей стране как почтовые открытки. Брехту историческая фактура как таковая почти не нужна, в диалогах он размалывает ее в метафоры и аллегории: реальность все равно была в голове у каждого зрителя мюнхенской премьеры 1922 года, потому что страх перед прикладами и ночной стрельбой у каждого еще сидел в затылке. Бутусову историческая фактура тоже не нужна, но его спектаклю вообще нужен только один из двух сюжетов, упомянутых выше. Его сюжет — война, а не война и революция. И война у него не Первая мировая, а любая, всеобъемлющая, вечная — катастрофа, включающая в себя любые другие катастрофы. Его персонажи, хотя и штатские, испепелены ею. Его спектакль не качается на грани между двумя обрывами, а идет по кругу, не сдвигаясь с места, ибо некуда. У Брехта «условно мертвому» Андреасу Краглеру противостоит мир условно живых обывателей. У Бутусова Краглер в белом невестином платье-саване, безусловно, мертв, но и все окружающие не то чтобы живы. И раз за разом повороты сюжета разрешаются мизансценами, которые выглядят как гротескные кладбищенские аллегории, — будь то гостиная в городской квартире, ночная улица или бар. Цветковой Актеры в этом буксующем, но не останавливающемся мрачном балагане меняют облик, меняют темп, меняют повадки, почти у каждого есть несколько выразительных выходов, да и сами трансформации придуманы изобретательно. Лидирует в ансамбле Александра Урсуляк, она играет свою Анну, не дождавшуюся жениха с войны, в том же регистре, что уже был найден в «Добром человеке», — когда экспрессия совсем не боится превратиться в пародию, в кабаре, в номер. Играет отчаяние, похоть, корысть, страх, жалость, неприкаянность между живым женихом и мертвым — все это фрагментами, рывками, но в полную силу и в настоящий размах. Но как бы хорошо она ни играла — спектакль Юрия Бутусова и пьеса Брехта не про ее героиню. Ее можно, упростив, обозначить как единство катастрофы и свободы, единство изгойства и счастья, силы и богооставленности. Рождена она новым временем и сильнее, чем у Брехта, кажется, не прозвучала ни у кого. Она привязана к ранним его — великим — стихам и ранним — слабым — пьесам. Но в первую очередь — лирический герой ранних поэтических сборников «Псалмы» 1920, Psalmen , «Домашние проповеди» 1918—1926, Hauspostille и «Из Хрестоматии для жителей городов» 1927—1928, Aus dem Lesebuch fur Stadtebewohner. Ключевые слова этой темы звучат в «Большом благодарственном хорале», стихотворении примерно того же времени, что и «Барабаны». У нас его совершенно напрасно иногда называют пародийным, что, к сожалению, сказалось и на каноническом переводе Ефима Эткинда, поэтому я вынужденно воспользуюсь подстрочником. Цветковой Библейские интонации Брехт в своих текстах использует часто и по-разному, иногда и саркастически. Но в данном случае сарказм не отменяет серьезности высказывания. Это поучение литературы нового времени, обращенное к человеку нового времени, человеку, стоящему на руинах всего того, с чем он вырос, на что опирался.
Спектакль «Барабаны в ночи» в Театре Пушкина
Сцена из спектакля «Барабаны в ночи». По жанру, бутусовские «Барабаны в ночи» – это почти ретро-ностальгический перестроечный бардак-кавардак, спектакль-выдох со словами «наконец, разрешили». Но самое ценное в спектакле — это ритм, такт, ошеломительная музыки и, конечно, звук барабанов в ночи. Смотрите видео на тему «барабаны в ночи спектакль» в TikTok (тикток). Спектакль "Барабаны в ночи" предлагает зрителям виртуозную актерскую игру, интересные режиссерские находки, потрясающее сценическое и музыкальное оформление. По жанру, бутусовские «Барабаны в ночи» – это почти ретро-ностальгический перестроечный бардак-кавардак, спектакль-выдох со словами «наконец, разрешили».
Театр им. Пушкина заменил вечерний спектакль с Верой Воронковой на другую постановку
В спектакле «Барабаны в ночи» Бутусов снова подвесил этот вопрос, попросту спустив это слово с колосников на канатах, не в состоянии реализовать столь емкую метафору. О сервисе Прессе Авторские права Связаться с нами Авторам Рекламодателям Разработчикам. Театр имени Пушкина представил новый спектакль по Бертольту Брехту "Барабаны в ночи" в постановке режиссера Юрия Бутусова. – Мне кажется, что, определив жанр спектакля как комедия, режиссер заманивает некоторых своих зрителей в ловушку. В "Барабанах в ночи" задействована практически та же команда, что и в "Добром человеке из Сезуана". Персонажи «Барабанов» то и дело называют Андреаса разложившимся трупом, живым мертвецом или привидением, но в этом спектакле они и сами от него далеко не ушли.
Барабаны в ночи.
Екатерина Макаркина, «Новосибирские новости». Спектакль «Барабаны в ночи» московского театра имени Пушкина в эти минуты идёт на сцене «Глобуса». Барабаны в ночи. Спектакль студентов IV курса. Персонажи «Барабанов в ночи» – точно странствующие комедианты, застигнутые врасплох внезапной катастрофой.
билеты без наценки
- Спектакль Юрия Бутусова «Барабаны в ночи». Путешествие по театральным залам
- Театр имени Пушкина — Спектакль «Барабаны в ночи» — Купить билеты
- Новый спектакль "Барабаны в ночи" в постановке Юрия Бутусова – Москва 24, 10.11.2016
- БАРАБАНЫ В НОЧИ (Театр им.А.С. Пушкина)
- БАРАБАНЫ В НОЧИ (Театр им.А.С. Пушкина)
Спектакль Барабаны в ночи
Это историческое место является неотъемле... Мы расскажем о е... Расскажем про историю создания Нацио... В дворцовом портике было собрано семь... Цикл повествует об уникальных и наиболее известных библиотеках мирового пространства. В этом выпуске мы расскажем о б... В основе картины — одноимённая пьеса Уильяма Шекспира. Владимир Сорокин восстанавливает помещичье-дачный быт и персонажей русской прозы с такой любовью и тщательностью, что может показаться, будто...
Цветковой Актеры в этом буксующем, но не останавливающемся мрачном балагане меняют облик, меняют темп, меняют повадки, почти у каждого есть несколько выразительных выходов, да и сами трансформации придуманы изобретательно. Лидирует в ансамбле Александра Урсуляк, она играет свою Анну, не дождавшуюся жениха с войны, в том же регистре, что уже был найден в «Добром человеке», — когда экспрессия совсем не боится превратиться в пародию, в кабаре, в номер. Играет отчаяние, похоть, корысть, страх, жалость, неприкаянность между живым женихом и мертвым — все это фрагментами, рывками, но в полную силу и в настоящий размах. Но как бы хорошо она ни играла — спектакль Юрия Бутусова и пьеса Брехта не про ее героиню. Ее можно, упростив, обозначить как единство катастрофы и свободы, единство изгойства и счастья, силы и богооставленности. Рождена она новым временем и сильнее, чем у Брехта, кажется, не прозвучала ни у кого. Она привязана к ранним его — великим — стихам и ранним — слабым — пьесам. Но в первую очередь — лирический герой ранних поэтических сборников «Псалмы» 1920, Psalmen , «Домашние проповеди» 1918—1926, Hauspostille и «Из Хрестоматии для жителей городов» 1927—1928, Aus dem Lesebuch fur Stadtebewohner. Ключевые слова этой темы звучат в «Большом благодарственном хорале», стихотворении примерно того же времени, что и «Барабаны». У нас его совершенно напрасно иногда называют пародийным, что, к сожалению, сказалось и на каноническом переводе Ефима Эткинда, поэтому я вынужденно воспользуюсь подстрочником. Цветковой Библейские интонации Брехт в своих текстах использует часто и по-разному, иногда и саркастически. Но в данном случае сарказм не отменяет серьезности высказывания. Это поучение литературы нового времени, обращенное к человеку нового времени, человеку, стоящему на руинах всего того, с чем он вырос, на что опирался. Вот ему-то, оставшемуся без опоры, без приюта, без морали, без поддержки, ну, и просто без еды, питья и чистой одежды, — поэт говорит, что именно здесь и начинается счастье. Счастье — не нуждаться в бессмертной душе. Счастье — быть забытым и оставленным, счастье — умереть никому не нужным и, стало быть, никем не потревоженным. Вообще, счастье — не выжить, а быть тем, кто умирает в пятом акте своей собственной жизни. Счастье — не знать, что такое милосердие. Лирический герой раннего Брехта благословляет пустоту неба, в которое он смотрит, не встречая ответного взгляда. Он готов жить и умереть, но не готов отречься ни от одного мгновения собственной жизни и смерти. Этого героя не нужно путать с ницшеанской белокурой бестией, он вырос из соседнего с нею корня, но он ее антипод — потому что его идеал не полнота власти, а полнота бессилия и безвестности. У Брехта тема эта, совершенно личная, остается чисто мужской — и в более поздних текстах, особенно драматических, уже практически не возвращается. Урсуляк Анна Балике , Т. Трибунцев Андреас Краглер. Цветковой Андреас Краглер Тимофея Трибунцева, собственно, и есть тот, кому эта главная тема предназначена и оставлена не как эпизод, а как сквозное движение, — и в тональность роли актер попадает точно.
Его солдат, то мертвец, то бюргер, уверенный в том, что если ты не идешь на войну, то и война не придет к тебе — собирательный образ обывателя, маленького человека, но и выразительный яркий типаж «Кабаре Брехта». Невесту Краглера, Анну, которая то ли ждет, то ли не очень ждет жениха с войны, остро, пластично и ярко сыграла блистательная Александра Урсуляк, звезда театра имени Пушкина. Кто-то из критиков назвал Александру в этой роли «одновременно белым и черным лебедем», и это, конечно, так. Она — эпицентр спектакля, его «градусник» и движущая сила. Кстати, четыре года Урсуляк уже получила «Золотую маску» за роль в спектакле Бутусова по Брехту, и у нее есть все шансы повторить результат. Наконец, соперника Краглера, Фридриха Мурка, играет Александр Матросов, хорошо знакомый зрителям сериалов, но и отличный театральный актер, с ярким послужным списком ролей в пьесах Шекспира, Брехта и Дюма. Его герой колеблется где-то посредине между лоском успеха и неуверенностью неудачника, он прикрыт защитной маской хамства, но защитить его она, конечно, не способна. Фарсовая стилистка кабаре здесь плавно перетекает в макабрическую пляску смерти, оттуда в инфернальную клоунаду, из нее в трагедию, а потом вновь в фарс.
Я заставила себя досидеть до конца. Ушла, несмотря ни на что, в хорошем настроении, но с решением, что на классику, типа Островского, видимо ходить больше не буду. Ольга 06. Прекрасное впечатление.
"Барабаны в ночи" Б.Брехта в театре им. А.Пушкина, реж. Юрий Бутусов
Над обоими спектаклями трудились выдающиеся работники сцены: режиссером мюнхенской постановки был легендарный Отто Фалькенберг, основатель первого немецкого политкабаре со странным названием «Эльф-палач» и, впоследствии, нацистский приспешник , а главную роль Андреаса Краглера играл Эдвин Фабер, суперзвезда баварского театра трех политических эпох более полувека спустя, 89-летним, он снимется у Бергмана в его единственном фильме производства ФРГ «Из жизни марионеток». Почти мистические связи соединяют «Барабаны в ночи» с «Носферату» Мурнау, вышедшим в прокат за полгода до мюнхенской премьеры пьесы. Одну из ролей — хозяина пивной Глубба — в постановке Каммершпиле играл Макс Шрек Носферату собственной персоной! Вся эта богатая на имена и цифры предыстория нужна нам для того, чтобы подчеркнуть очевидный-невероятный факт: долгоиграющий успех самых первых пьес Брехта — явление беспрецедентное в модернистской драматургии за все столетие ее существования. Так или иначе, всем без исключения драматургам-модернистам — от Ибсена до Артура Миллера и Теннесси Уильямса — сперва приходилось идти длинным многолетним путем ученичества и писания пьес вхолостую и в долгий ящик и пьес этих сейчас не помнит никто, кроме литературо- и театроведов. Еще удивительнее то, что и «Ваал», и «Барабаны в ночи» не очень похожи на классического Брехта, каким его все знают: до наступления эпохи «эпического театра» оставалось еще пол-десятилетия.
Спектакль Бутусова, в этом смысле, далековат и от ангажированной эстетики зрелого Брехта — и, возвращаясь в Москву, от любимовской чёткости политического мессиджа — и от художественной возгонки экспрессионистов, хотя и использует элементы обеих эстетик. По жанру, бутусовские «Барабаны в ночи» — это почти ретро-ностальгический перестроечный бардак-кавардак, спектакль-выдох со словами «наконец, разрешили». В его эклектичную танц-водевильную утробу летит все, что режиссерской душе угодно: Чарли Чаплин, Марлен Дитрих и Святой Себастьян, гендерные переодевания и локальные разрывы чертвертой стены; кинохроника, блэкфейс, «Полет валькирий», Джокер с порванной улыбкой; мим, Prodigy, The Weeknd, RHCP, «Мэкки-нож» и скрипичный концерт Бетховена; «Волны» Пастернака ради ассоциации с «Кавказским меловым кругом»?
И если сначала он пытается с этим бороться и восстает против системы, то к концу сдается, как только получает надежду на свое маленькое человеческое счастье, которого его до этого лишили. Само действие напоминает кабаре как по содержанию, так и по форме. Музыка, больше похожая на барабаны, задает определенный темп, позволяя сделать паузы между сценами и передохнуть от того напряжения, которое царит на сцене. Саундтрек, сделанный Ю. Бутусовым из «Prodigy», французского шансона и «Club des Belugas» специально для спектакля, является некой музыкальной солянкой и при этом очень тонко вписывается в сюжетную канву. Взяв «Skip to the bip» за основу, герои периодически берут барабан в руки и устраивают самую настоящую дискотеку, отплясывая с таким драйвом, будто они завсегдатаи ночных клубов.
С его энергетикой и напором. Смотрела спектакль дважды и каждый раз открываю для себя новые символы, новые аллюзии, новые эмоции. Знаю людей, для которых такой спектакль слишком "громкий" или слишком "откровенный".
А мне кажется, что это театр каким он и должен быть. Сильный, эмоциональный, символичный и в то же время очень личный.
Слезы могут прыснуть и от трагического стриптиза Анны с приветом Саломее, и от щемящего номера грустного клоуна у могилы неродившегося сына. Но главный нерв второго акта, где чего только нет — от танца висельников под «Smack My Bitch Up» Prodigy до расхаживающего голышом Трибунцева в образе темнокожего тромбониста, — лопается не от усиления напряжения, а ровно наоборот. Как в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» Лазарь, по версии Ромео Кастеллуччи, протестует против своего воскрешения, так брехтовский Краглер отказывается быть героем. Война закончена, да здравствует мирная жизнь, тапочки и телевизор, «пьянство и инфантилизм» в Театре им.
Пушкина сыграли новый перевод авторства Егора Перегудова, и за это отдельный поклон. Умом считывается обилие цитат из кинематографа, музыки и поэзии; библейские символы; радикальное наслоение эстетик от буффонады до документалистики — это интеллектуальный коллаж в духе высокой клоунады, это знаки двадцатого века вперемешку, потому что иначе не бывает. Сердце же рвется на куски, и ему совершенно до лампочки все вышеперечисленные словосочетания. Спектакль настойчиво апеллирует к чувствам зрителя, оставляя отстраненную работу мозга в качестве задания на дом. Стоп, это же обычное дело для Бутусова: что ни спектакль, то игра ассоциаций с исступленными актерскими проявлениями, разве нет? Если сравнивать эту премьеру Театра им.
Пушкина с другими работами Бутусова, то да: режиссер пользуется теми же мощностями, что и в сатириконовской «Чайке», и в ленсоветовском «Макбет. Кино», и в вахтанговском «Беге».